一张分析图读懂所有艺术流派

发布日期:2019-09-17 23:05   来源:未知   阅读:

  美国文论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出艺术四要素说。他认为:“每一件艺术品总要涉及四个要点,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。”这四个要素就是作品、艺术家、世界和欣赏者。以作品为中心可以把这四个要素构成一个分析图式:

  艾布拉姆斯认为,虽然任何理论都会考虑这四个要素,但几乎所有的理论都倾向于偏重某一个要素。因此,大体上艺术理论有四个主要范畴。其一是作品与世界事物或题材相关联的模仿论;其二是作品与艺术家关联的表现论,倾向于将艺术解释为艺术家感受、思想、情感等内心世界等变化;其三是作品本身的形式论,倾向于将艺术从外在参照物中孤立出来,直接关注作品具有的比例、结构、节奏等形式;其四是作品与欣赏者关联的接受论,通过欣赏主体的审美经验、审美阐释来解释艺术的生成。

  既然诗人和画家或其他形象的制作者一样,是个模仿者,那么,在任何时候,他都必须从如下三者中选取模仿对象:(一)过去或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该事这样或那样的事。

  既然诗人和画家或其他形象的制作者一样,是个模仿者,那么,在任何时候,他都必须从如下三者中选取模仿对象:(一)过去或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该事这样或那样的事。

  艺术的哲学追问往往伴随着艺术实践而生,它呈现的是人类关于自身生存世界的智慧。当人类的思维试图在具体事物的多样性中把握某种统一性时,哲学智慧就得以产生。在形形色色的艺术起源与本质论中,模仿论因其广泛的影响力而成为最古老的关于艺术本质的理论。

  在古希腊时期,艺术泛指一切需要技能的实践活动。因而,织布匠、医生、建筑师、诗人都可以称为艺术家,因为他们都从事有关模仿的实践行为。他们认为艺术的模仿就如同镜子般去对外在现实世界进行客观真实的反映,追寻与外在对象的逼真度为其艺术旨趣。

  按照模仿论(imitation),人都有一种模仿天性,根源于本能快感的冲动。亚里士多德称:“首先,从孩提时代起人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿。并通过模仿获得最初的知识。其次,每个人都从模仿的成果中得到快感。”

  虽然我们不能把艺术简单的定位为模仿的天性,但模仿是史前人类生活中一项重要活动是没有问题的。这说明,即使模仿不是艺术起源的唯一原因,它至少与艺术的产生紧密相关。

  古希腊的画坛比赛盛世的一项重要评判标准就是看谁画的像,能够欺骗众人的眼睛。他们毕生的向往即是准确、精细地描摹出能欺骗人眼睛的外物面貌。

  但是柏拉图本人却对这种模仿论嗤之以鼻。他认为,模仿艺术不仅是偏离真理的虚幻谎言,而且还纵容人性罪恶的情欲。柏拉图通过三种床的比喻对模仿艺术家的地位进行了极力贬损。在柏拉图看来,世界上有三种床,一种是“理念”的床,另一种是工匠的床,即现实中的床,最后一种是画家画的床。因此,层层模仿,艺术家的床最不真实。

  这种模仿论并没有成为绝响,被19世纪下半叶的法国自然主义(naturalism)和20世纪美国的照相写实主义(photorealism)所继承,并焕发出勃勃生机。自然主义要求艺术家应该像科学家一样追求真实,摒除先入为主的观念而客观真实精确的描摹生活的本来面目。

  艺术家要做的并不是对现实生活中的情景原原本本复制下来,而是将自己以独特的观点所观察到的现实生活的某些方面或性质加以再现。

  艺术家要做的并不是对现实生活中的情景原原本本复制下来,而是将自己以独特的观点所观察到的现实生活的某些方面或性质加以再现。

  再现理论(representation)是对忠于自然模仿论的亚里士多德和柏拉图理念论的中和修正。因此在关于感性经验的再现理论那里,艺术是镜子,但不是机械的镜子,而是具有创造色彩的幻化之镜。

  再现论既坚持客观真实,又加入了个人创造。艺术再现的形象是个别的、特殊的现实世界中抽象归纳出来的一种普遍性,这实际上是通过艺术来塑造典型形象的问题,这种典型形象就是亚里士多德力求的创作出比现实事物更好或者更坏的艺术形象。

  这种源于生活又高于生活的再现论实际上提出了一个关于现实的真实性和艺术的真实性的关系问题:不是现实的真实性而是艺术的真实性代表了再现理论的实质内涵。现实生活中真实发生的事情,艺术家如果没有发现其中普遍性,在艺术上可能也是不真实的;而在现实生活中不合理、荒唐的事情,艺术家如果给予恰当的处理在艺术上合情合理,读者和观众就会认为这在现实世界中是可能发生的,其在艺术上就显现为真实性。

  创造性再现理论直到18世纪依然处于艺术理论核心的位置。19世纪后,再现理论逐渐被表现理论替代,但并没有退出历史舞台。再现艺术以感性经验为基础,配合人的视觉、心理需要营造一种与现实事物外表相似但又更具艺术真实性的世界。当人们在观赏再现艺术时,极易在一种现实真实性和艺术真实性的虚实相生中产生一种真假莫辨的审美幻觉(illusionism)。

  18世纪,审美幻觉成为美学理论的中心概念之一。贡布里希在《艺术与错觉》一种中称正因为艺术具有一种错句或幻觉的力量,它才是其他事物所不可替代的。从心理学上说,艺术幻觉的产生须具备两个条件:“一个条件是必须让观看者确知怎样填补遗留的空白;第二个条件是必须给观看者一个‘屏幕’,使他能向上投射预测的物像。”

  再现艺术的审美虽然呈现为一种幻觉的获得,但是,这种幻觉必须有一种审美距离来予以保证。这种审美上的心理距离不能过远,白小姐拆字解一肖否则无法进入艺术对象的心境;过近艺术情境和现实情境混同为一,导致审美幻觉无法产生,审美就无从谈起。

  布洛举了一个例子:海上航行的轮船遇上大雾,船上的人极有可能出事,担心、焦虑自己的安全,对身边之景很少产生美感;但是如果人能摆脱这种对潜在危险的恐惧,就会用欣赏的态度把身边的雾比作半透明的帷幕,处于如痴如幻的状态。

  丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背后,美与恶并存,光明与黑暗相共。

  丑就在美的旁边,畸形靠近着优美,丑怪藏在崇高的背后,美与恶并存,光明与黑暗相共。

  如果说再现使对客观世界的探寻,表现艺术则实现了艺术关注点的向内转,探询一个内在的主体世界。在表现理论(expression)中,美不再主要去反映客观世界,而是主要表现人的情感世界。表现理论把情感看作艺术表现的内容,这种情感来自生活的普通情感,如爱、悲伤、快乐、恐惧、绝望等等。

  表现理论开启了艺术与人的自由维度。它在形象塑造上不如模仿论和再现论,但在人类情感的丰富性和追求精神的无限性上又强于模仿艺术。贺拉斯在《诗艺》中写道:一首诗仅仅具有美是不够的,还必须有魅力,必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先笑,才能引起别人脸上的笑。

  表现理论从19世纪浪漫主义开始影响了20世纪的诸多艺术流派。浪漫主义、象征主义、后印象主义、野兽派、现代主义、超现实主义、存在主义、抽象表现主义等都对表现理论进行了有意识的极致高扬。浪漫主义往往把情感表现当作艺术的代名词,他们犹如黑暗之中鸣叫的夜莺,通过甜美的声音排遣自身的孤独。他们以断片式的内心独白、纯粹主观性的情感、诗化的乌托邦理想来对抗注重逻辑性、普遍性的理性大厦。

  表现主义在浪漫主义的基础上进一步推进了艺术对内在精神特别是非理性因素的发掘,不重视细节的描写,追求主管精神和内心情感的肆意表达。表现的注重在后印象派梵高的绘画中就已经展现。

  在历史发展到20世纪,科技理性的负面影响日益凸显。尼采的“上帝死了”宣告西方世界传统精神价值的崩溃和理性的坍崩,再加上伯格森的生命哲学、叔本华的意志哲学、佛洛伊德的精神分析学等哲学思想的推波助澜,一股非理性思潮弥漫整个西方世界。

  古典艺术的背后往往是理性的人,而秩序感是理性的人把握世界的方式。现代表现艺术则采取了“反形式”的变形来传达非理性人的狂躁不安。现代艺术的乱形、变形、错位、夸张、扭曲、挣扎、冲突等折射出的恰恰是现代社会里那颗颗敏感、脆弱、无序、孤独的非理性心灵。也正因为如此,我们从波德莱尔的《恶之花》中读出了污秽、丑恶、嗜血和,在卡夫卡的《变形记》中看到了主人公变成厌恶的大甲虫的荒诞情节,席勒的绘画中畸形自虐的躯体,等等。

  蒙克的《呐喊》中血红的天际、灰蓝色的峡湾、骷髅般的人形、尖叫的面孔无处不把孤独、恐惧、死亡等情绪衬托出来

  “艺术的成功”永远是一场骗局,观众要求的好像是怜悯,可实际上,艺术家引导他达到的却是享受;观众被请来接受“内容”,而事实上,内容却被形式“消灭了”。

  “艺术的成功”永远是一场骗局,观众要求的好像是怜悯,可实际上,艺术家引导他达到的却是享受;观众被请来接受“内容”,而事实上,内容却被形式“消灭了”。

  有的时候我们在欣赏一幅艺术作品的时候,要么觉得作者画得不像,要么觉得作者画得太抽象。实际上,是因为我们的观赏水平还停留在模仿论或者表现论上,而对作者关于艺术形式的表达所知寥寥。例如,下面这一幅。

  事实上,任何艺术品都关涉到形式,如视觉艺术中形式的平衡和对称、色彩的对比、音乐艺术中的基调、节拍、旋律、不同乐器的交替,文学艺术中词语的安排、韵律、情节的交织等等。所以,形式因素本身就是艺术审美价值的来源之一。作为艺术范畴的形式理论着意于寻找艺术的自律原则,以“为艺术而艺术”的信条集中论述了艺术作品的形式及相互关系对于艺术品的意义,并把这种关系与结构看作是艺术的本质,如抽象派。

  西方哲学主题转换经历了本体论、认识论向语言学方法论的转变。语言学转向对艺术观念的影响使艺术家开始注重艺术语言和艺术符号。所以,艺术自身的形式开始受到重视。汉斯立克的音乐美学、索绪尔的语言符号学、皮尔士的符号学、卡西尔的象征符号哲学、后印象主义、抽象派绘画艺术和结构主义都是这一形式的理论呈现。

  后印象主义塞尚的静物画《一篮水果》,瓶子、水果、篮筐、盘子、白色台布之间形成一种内在的秩序

  几何抽象派绘画同样是形式主义艺术的体现。他们不但拒斥艺术作品的主题,而且连要表现的情感因素都减到了极限。他们追求艺术的抽象和简化,排除个性和表现因素,探求一种普遍性的终极之美。

  在形式主义艺术家的典型观点看来,内容就是形式,形式之外别无内容,体现一种纯粹的艺术形式的形而上理论。但是形式主义的错误之处在于他们混淆了题材和内容的区别,题材是艺术品外在的事物,但内容却是内在于艺术品的。比如“裸体女人”这个题材,可以在艺术品中剔除,金光佛三字解平特一肖。但是作为艺术有机整体的内容却是无法排除的。我们几乎不可能在关注形式而忽略内容的情况下单纯地去领悟作品。

  形式主义试图摆脱生活世界的意义,去寻找 一种超越时空、文化的艺术绝对共性,而没有看到纯粹形式本身也是源于生活世界,必然打上生活世界的意义。用李泽厚的话说,艺术形式的出现都源于一种社会生活的积淀。

  艺术的接受论(reception)可以分为欣赏者和阐释者。欣赏者侧重于对艺术的个人审美欣赏,并不一定需要别人的回应;阐释者特别是作为艺术评论家的解释者则既要欣赏,又要传达自身的审美经验以得到别人的认可。

  《断臂的维纳斯》。在审美经验中,我们忘记了残缺和断臂,呈现眼前的是一座完美无缺、线条优美、婀娜多姿的雕像。

  艺术的接受者一般要产生一种审美经验(aesthetic experience),这是近代美学的一个核心问题,往往看作是古典美学和近代美学的分界。古典美学追问的是“什么样的事物才是美的”,而近代则是在心理学方法描述上对审美经验的考察,如“什么是美感经验”这类的追问。

  康德用非功利性为审美经验在日常经验中划出了自身的领域,这一理论催生了审美态度的三D理论:无利害(disinterestedness)、超脱(detachment)和距离(distance)。无利害源于康德,超脱源于叔本华,而距离源于布洛。

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